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Nov 11, 2023

Sculpture : un art de l'artisanat et de la narration

« Nous rencontrons de moins en moins fréquemment des personnes capables de dire à un

"Nous rencontrons de moins en moins fréquemment des personnes capables de raconter une histoire correctement." Ainsi écrivait Walter Benjamin dans son essai de 1936 "The Storyteller", une rumination mélancolique sur le passage de la tradition orale. Benjamin pensait que l'essor des médias de masse modernes - journaux, romans, radio, films - avait déplacé des connexions plus anciennes et plus profondes. Il était une fois, les gens apprenaient le monde face à face, par des amis, des relations, des voyageurs. Leurs histoires souvent répétées, fondées sur l'expérience collective et la sagesse partagée, ont fourni une mélodie familière jouant sur les rythmes quotidiens de la vie et du travail. À l'ère moderne, cependant, ce type d'échange, à la fois personnel et intemporel, a été remplacé par un flux constant d'informations et d'opinions isolées.

Benjamin a comparé cet effacement progressif du récit communautaire à la disparition concomitante de l'artisanat de la sphère productive. La narration est une "forme artisanale de communication", écrit-il. "Et cet art se perd quand les histoires ne sont plus retenues.… Il se dénoue par tous ses bouts après avoir été tissé il y a des milliers d'années dans l'ambiance des plus anciennes formes d'artisanat."

L'éloge funèbre de Benjamin pour la narration aide également à expliquer certains des modèles clés de l'histoire de l'art au cours du siècle dernier. Ce n'est pas un hasard si l'abstraction est apparue en même temps que les communications modernes, signalant un détachement tout aussi élevé du tissu social. L'artisanat lui-même n'a en aucun cas disparu au cours de cette période - en fait, il a joué un rôle crucial dans la formation de l'art moderniste, d'une manière qui n'a été reconnue que récemment. (D'où le regain d'intérêt pour des artistes soucieux de la matière comme Anni Albers, Sophie Taeuber-Arp, Toshiko Takaezu, Ruth Asawa et Lenore Tawney.) Même ainsi, l'enracinement de l'artisanat dans la tradition vernaculaire a inspiré de nombreux artistes contemporains à le rechercher comme alternative puissante à la dépersonnalisation et à l'aliénation.

Lorsque Martin Puryear a été sélectionné pour représenter les États-Unis à la Biennale de Venise 2019, par exemple, il a répondu avec une suite d'œuvres que l'écrivain du Washington Post Philip Kennicott a qualifiées de "résolument significatives, sans préciser quelle signification était voulue". En d'autres termes, les sculptures de Puryear ressemblaient un peu à des contes populaires : celles remplies d'implication, sans la moindre trace de didactisme.

"Liberty/Libertà", le titre de l'exposition au pavillon américain, annonçait un engagement direct avec le grand récit national. Puryear a réalisé des sculptures dans des matériaux obstinés comme le bois et le métal qui ressemblent à des couvre-chefs historiques à une taille considérablement agrandie, impliquant une réflexion active sur le passé. Le spectacle présentait des versions sculpturales du bonnet phrygien, adopté à l'époque révolutionnaire, et d'un bonnet militaire de la guerre civile. Aso Oke (2019), une fonte en bronze d'un treillis en bois de 7 pieds de haut, tire son titre d'un style de tissage yoruba et sa forme d'un chapeau traditionnel pour homme d'Afrique de l'Ouest, semblable au bonnet phrygien, faisant peut-être référence à des individus qui ont été amenés en Amérique contre leur gré. Au centre de l'espace se trouvait une œuvre élégiaque appelée A Column for Sally Hemings (2019), une forme gracieuse en forme de robe en bois cannelé, avec une grande manille suspendue à son sommet enroulé comme une tête inclinée.

Bien que Puryear ait toujours suscité un large respect, Venise a fourni une sorte de ratification. Cet artiste chevronné, engagé dans l'artisanat à une époque où il était fermement en disgrâce, a longtemps occupé une position inhabituelle parmi les principaux sculpteurs. La tendance dominante dans la discipline, en particulier depuis le tournant conceptuel de la fin des années 1960, a été de s'appuyer sur des objets trouvés ou sur une fabrication externalisée, qui échappent tous deux efficacement aux défis des compétences manuelles de la fabrication indépendante en studio.

Cela ne veut pas dire que l'externalisation est incompatible avec l'artisanat au plus haut niveau, comme l'a clairement montré la récente enquête Charles Ray sur quatre sites, marquée par un jeu ironiquement sophistiqué avec les matériaux, les thèmes et l'échelle. Néanmoins, l'idée qu'un sculpteur puisse passer des années à maîtriser une technique traditionnelle, et encore moins à la positionner au centre d'une pratique artistique, a longtemps été considérée comme excentrique, paroissiale, voire réactionnaire.

L'essai de Benjamin nous incite à regarder les choses différemment. Jusqu'au début du XXe siècle, la sculpture était avant tout un médium de narration, avec une base solide dans l'artisanat. Il nécessitait généralement le soutien d'institutions officielles, en raison de son coût, et avait donc tendance à refléter des intérêts acquis. Pourtant, chaque œuvre - qu'il s'agisse d'un colosse pharaonique, d'une frise de temple grec, d'un crucifix gothique ou d'un monument équestre de la Renaissance - occupait également un rôle crucial dans l'imaginaire collectif, fournissant l'expression matérielle (et souvent la représentation littérale) de mythologies courantes.

Avec l'avènement du modernisme, cependant, la sculpture - comme la tradition orale - est devenue de moins en moins confiante dans son rôle civique. Les artistes progressistes ne prétendaient plus représenter un ordre symbolique unique et partagé. Cette aversion ne s'est intensifiée que lorsque les régimes répressifs de Russie, d'Allemagne, d'Italie et d'ailleurs ont adopté la sculpture héroïque dans le cadre de leur arsenal idéologique. Dans l'après-guerre, l'avant-garde se sépare presque entièrement de la construction de monuments publics. Lorsque les deux ont reconvergé, le plus célèbre dans le Mémorial des anciens combattants du Vietnam austèrement abstrait de Maya Lin (1982), une controverse s'est souvent ensuivie.

Ces dynamiques ont maintenant changé. Le successeur de Puryear au pavillon américain, Simone Leigh, est également investi dans l'artisanat superlatif, à grande échelle et dans l'iconographie fable. Et dans un développement parallèle à la récente montée de la figuration dans la peinture, et peut-être découle de motivations similaires - un mécontentement croissant à l'égard de la critique comme une fin en soi et une soif de récits plus positifs et inclusifs - de nombreux sculpteurs sont revenus à un rôle affirmatif. Utilisant des méthodes artisanales séculaires, ils fabriquent des monuments de l'instant, des œuvres dans lesquelles un public diversifié peut se voir.

Les membres de ce groupe hétérogène - parmi lesquels Diedrick Brackens, Tania Pérez Córdova, Woody De Othello, Simone Fattal, Hugh Hayden, Kapwani Kiwanga, Mai-Thu Perret et Marie Watt - ont une chose importante en commun : chaque prix n'est pas seulement conçu comme un moyen pratique de faire avancer les choses, mais comme une source de résonance culturelle. Pour ces artistes, faire à la main est une façon d'exprimer un sentiment d'appartenance. Il raconte une histoire sur leur communauté élargie et montre comment donner une forme appropriée à l'identité, à la fois personnelle et collective. Dans leurs œuvres, nous voyons souvent deux modes de narration coïncider : des références visuelles spécifiques à la culture s'entremêlent avec la chronique implicite de la propre création physique d'une pièce.

Au sein de ce large schéma, on peut discerner diverses affinités formelles, à commencer par certaines typologies fonctionnelles (comme les contenants, les couvre-lits et les meubles) que les artistes adoptent pour leur charge sociohistorique. Les couettes en sont un exemple frappant. À la suite du puissant précédent de Faith Ringgold, des personnalités comme Sanford Biggers et Bisa Butler ont revendiqué cette tradition textile - parfois considérée rétrospectivement comme un précédent important pour le collage moderniste - parce qu'elle offre un vaste moyen de représenter l'identité noire.

Un autre exemple frappant est l'humble pot, qui, après des décennies de négligence du monde de l'art, est devenu l'un des formats sculpturaux dominants de notre époque. La poterie est l'une des principales références de Leigh, tout comme elle l'est pour l'artiste-activiste Theaster Gates, tous deux praticiens formés à l'origine comme céramistes. Mais de nombreux autres sculpteurs font également des vaisseaux les protagonistes de leurs récits artistiques.

Ebitenyefa Baralaye, une artiste d'origine nigériane basée à Detroit, façonne de majestueuses têtes en céramique quasi abstraites qui font allusion à la tradition afro-américaine de la cruche faciale. Les traits sont rendus en serpentins sinueux, une sorte de dessin dans l'argile, et légèrement appliqués sur les anneaux de projection prononcés des formes en forme de récipient. Dans une interview pour Art Journal, l'artiste m'a dit qu'il explorait "la façon dont les traits du visage représentent non seulement une personne mais une communauté, une société et une culture".

Baralaye met également l'accent sur la matérialité, en choisissant des souches de faïence riches en fer qui indexent les tons de peau noirs. "L'argile n'est pas une substance neutre", a-t-il déclaré. "C'est une membrane qui a des caractéristiques et des propriétés spécifiques ainsi qu'une mémoire des forces qui ont agi sur elle... Sa mémoire physique est comme les expériences et les traumatismes que nous portons dans notre corps, pas toujours sous forme de marques et d'impressions visibles mais dans un sens profondément physiologique, dans notre capacité changeante à faire face, à être heureux, à se sentir épanoui, à être en bonne santé." Traversée de vulnérabilité et de violence, l'histoire de l'héritage des Afro-Américains est, à un certain niveau, trop familière. Mais dans ses artefacts richement conçus et exécutés, Baralaye s'approprie ce récit, le transformant en quelque chose de stimulant.

De même, les artistes new-yorkaises Clementine Keith-Roach et Julia Kunin abordent les questions épineuses du genre. Les vaisseaux de Keith-Roach semblent souvent raconter l'histoire de leur propre devenir, avec des mains surréalistes désincarnées appliquant de légères touches à la surface. Les pots en terre cuite sont des objets trouvés, provenant de Turquie et de Grèce - des exemples récents du type d'articles commerciaux qui ont sillonné la Méditerranée depuis l'Antiquité - tandis que les éléments ajoutés sont des moulages en jésmonite du propre corps de l'artiste. Cette juxtaposition est modulée par les surfaces en trompe-l'œil des éléments corporels, que Keith-Roach peint à l'imitation de la patine de la céramique d'origine, suggérant l'échange et la réciprocité historiques.

Dans ses dernières œuvres, Keith-Roach a encore élargi ce vocabulaire en travaillant avec des bassins et des urnes à grande échelle attachés à des moulages de ses propres jambes nues agenouillées, allongées ou debout. Ici, elle répond clairement au nu sculptural, ainsi qu'à la vénérable analogie entre le corps féminin et un vase, destiné à porter et à nourrir la vie humaine. Ces deux conventions ont servi les intérêts d'un patriarcat sexiste, mais au lieu de parodier ce genre d'objectivation, Keith-Roach propose une figuration féminine explicitement festive.

Il en va de même pour les sculptures en céramique en plusieurs parties de Julia Kunin, dans lesquelles l'imagerie érotique lesbienne est enveloppée d'une splendeur irisée. Depuis 2009, Kunin se rend chaque année en Hongrie pour travailler avec les techniciens de Zsolnay, une grande usine de céramique célèbre depuis le XIXe siècle pour ses glaçures lustrées. Seul Américain à avoir récemment travaillé dans ce contexte, Kunin l'a fait à un moment où les droits LGBTQ+ en Hongrie sont l'objet d'assauts concertés de la part du gouvernement populiste de droite de Victor Orbán.

Dans ces circonstances apparemment inhospitalières, Kunin a réussi à créer des œuvres de jouissance visionnaire. Elle s'inspire autant des fictions féministes utopiques – Herland (1915) de Charlotte Perkins Gilman et Les Guérillères (1969) de Monique Wittig – que de la période Art nouveau de Zsolnay, période faste des figures allégoriques de nymphes et de femmes fatales. Kunin n'adopte ces stéréotypes que pour les libérer, brisant ses figures en motifs flottants qui encodent l'identité féminine : lèvres, vagins, trous de serrure. Il y a clairement un rapport entre son iconographie et celle de Portrait of a German Officer (1914), le portrait emblématique de Marsden Hartley de son amant gay, peint à une époque où il n'était pas sûr de raconter des histoires de queerness en public.

Dans les œuvres de Baralaye, Keith-Roach et Kunin, nous voyons une inversion des stratégies du mouvement d'artisanat d'atelier d'après-guerre, dans lequel les artisans cherchaient à transcender la tradition dans l'espoir d'atteindre le statut d'art. Aujourd'hui, de nombreux artistes, débarrassés des vieux complexes de classification disciplinaire, explorent avec audace les multiples histoires de l'artisanat. Prenons par exemple Beatriz Cortez, une artiste salvadorienne basée à Los Angeles. Dans le cadre de "Futures" (une exposition récente au Smithsonian Arts and Industries Building à Washington, DC, pour laquelle j'ai fait partie de l'équipe de conservation), Cortez a créé Chultún El Semillero (2021), une capsule futuriste de la taille d'une capsule spatiale pour une personne, fabriquée à la main en acier et éclairée de l'intérieur. Bien qu'il puisse presque s'agir d'un accessoire de film de science-fiction, la pièce est en fait basée sur un modèle ancien. Les chultunes fabriquées par les Mayas de la région du Yucatán sont des cavités de pierre, laborieusement creusées à la main puis utilisées pour le stockage à long terme : des sortes de capsules temporelles, vouées à la survie de la communauté. La réimagination de Cortez de cette pratique archaïque - sa sculpture était remplie d'outils, de plantes et de graines vivantes - suggère qu'à une époque où le péril écologique rend les soins intergénérationnels si vitaux, nous ferions bien de nous occuper des mentalités plus anciennes.

Ce type de stratification temporelle, dans laquelle la matérialité sert de support à l'héritage culturel, est sans doute la chose la plus importante que l'artisanat apporte à l'art aujourd'hui. Des artistes d'une diversité frappante, qui autrement pourraient sembler avoir peu en commun, sont liés par cette stratégie commune. Plus tôt cette année, le Brooklyn Museum a présenté une exposition monographique sur Baseera Khan, une artiste queer d'origine indienne, afghane et est-africaine, qui transmet des idées complexes sur l'identité à travers le processus.

Pour Snake Skin (2019), Khan a d'abord construit une majestueuse colonne cannelée de mousse isolante de six pieds de diamètre et de quatorze pieds de haut. Ils ont ensuite enveloppé la colonne dans un patchwork de tapis en soie tissés à la main du Cachemire, et enfin, ont découpé l'œuvre en sections transversales, exposant son noyau industriel bon marché. Ces pièces sont installées comme si elles étaient tombées les unes sur les autres, suggérant une ruine architecturale. Avec son contraste matériel extrême et ses disjonctions abruptes, ainsi que son rappel titulaire qu'un serpent perd régulièrement sa peau, il s'agit d'une représentation de l'individualité comme tout sauf figée.

Dans la vidéo Braidrage (2017), on voit Khan escalader un mur parsemé de moulages partiels de son propre corps fabriqués en résine. Ces masses sont en outre ornées de chaînes en or, de morceaux de couvertures hypothermiques et de "cheveux indiens marchandisés" provenant de l'industrie des perruques. Alors que Khan navigue sur cette falaise, travaillant constamment pour monter un peu plus haut, on est invité à réfléchir à la pure endurance requise des individus les moins autonomes.

Compte tenu de ces matériaux hétérogènes et de ces méthodes peu orthodoxes, Khan opère clairement en dehors du domaine traditionnel de l'artisanat. Pourtant, tout aussi évidemment, ils engagent la dynamique générative de la matérialité qui a toujours animé l'artisanat. Une évaluation de l'artisanat dans la sculpture contemporaine devrait tenir compte de cette pratique, en regardant bien au-delà du catéchisme disciplinaire familier de l'argile, du verre, de la fibre, du métal et du bois.

Cette approche expansive devrait également tenir compte des nombreux scénarios et échelles de temps interdépendants inhérents à l'artisanat : l'histoire des matériaux et leur utilisation passée ; les antécédents et le développement de l'artiste, y compris son acquisition de compétences manuelles ; et l'histoire du processus lui-même, un arc dramatique allant d'un potentiel indéfini à une résolution cathartique. Ces aspects du récit sont plus évocateurs qu'illustratifs, découlant comme ils le font de la substance même de la sculpture. Comme me l'a dit Puryear, "je n'ai pas l'impression de travailler avec une intention narrative qui découle du processus de fabrication, du moins pas consciemment. Plutôt l'inverse. Le processus de fabrication lui-même peut être sa propre histoire, un enregistrement qui reste actif dans l'œuvre finie et la façon dont il est perçu. La fabrication porte également la preuve de la rencontre physique du créateur avec le matériau : la danse, ou la lutte pour la maîtrise, ou la découverte surprise - ce qui est le meilleur !"

Dans sa célébration de l'art du conte, Walter Benjamin n'était pas un nostalgique, et son deuil des traditions artisanales n'était pas l'expression d'un conservatisme. Benjamin a attiré l'attention sur les coutumes passées non pas dans l'espoir qu'elles pourraient être rétablies, mais plutôt pour les garder à l'esprit, comme une archive de vestiges épars. L'artisanat, comme le folklore, a dû constamment s'adapter aux conditions nouvelles. Mais cela peut toujours nous aider à nous repérer, simplement en nous indiquant où nous sommes allés.